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BILDEN SEIN SCHWINDEN

Judith Grassls Bilder sind - formal wie inhaltlich - vielschichtig. Sie sind ebenso klar wie verklärend. So offen wie geschlossen. Organisch, anorganisch, spitz und weich. Ihre Arbeiten spielen dabei mit ihren Wirklichkeitsebenen: da finden sich Bilder von Bildern in ihnen, da muten Pflanzenblätter wie Papier an, da ist die vermeintlich ideale Haarsträhne feinmalerisch und das Holzbrett hölzern gemalt. Wie auch die Formen werden ganz unterschiedliche Malweisen extrahiert und nebeneinandergestellt. Max Ernst fasste dieses Phänomen so treffend mit folgenden Worten zusammen: „Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene - und der Funke Poesie, welcher bei der Annäherung dieser Realitäten überspringt.“[1] In ihren unterschiedlichen Bedeutungsebenen, ihren „wesensfremden Realitäten“ kommen uns Judith Grassls Bilder mal ganz nah und entfernen sich doch im nächsten Moment wieder. Ihre Arbeiten bergen viele Perspektiven und greifen mit Titeln wie „How to Leave“ oder „Aigainst the Evil Eye“ nonchalant gehaltvolle Themen von allgegenwertiger Relevanz auf. Das Nachdenken über das (eigene) Ableben, der Aberglaube an Unvorstellbares oder die Wahl der richtigen Grabbeigabe.

Bevor Grassl malt, schneidet und klebt sie kleinformatige Papierarbeiten, die wie Bozzetti für ihre späteren Gemälde fungieren. Ausschnitte ihrer eigenen Malerei, monochromen Papiers oder Bruchstücke aus Hochglanzmagazinen fügen sich in kleinen Schaukästen, die wie Dioramen anmuten, zu vorbereitenden Modellen. Sie laden dazu ein, Strukturen, Schatten, Formen bis ins Detail, förmlich haarklein zu betrachten. Mit der Übersetzung in die Malerei geht eine deutliche Weitung des Formats einher. Die Künstlerin bleibt bei diesem Medienwechsel allerdings ihrer Technik treu und so bedient sie sich einer Malerei nach dem Prinzip der Collage, die wie beim Arbeiten mit dem Papier in vielen Schichten Partien mal freistehen lässt, mal verdeckt. Die Bilder verbergen ihre Schichtung feiner Farbebenen nicht, vielmehr stellen sie diese zur Schau – je näher man ihnen kommt, desto formal vielschichtiger werden sie, tritt man weiter zurück, desto schwächer werden die Spuren einstiger Farbflächen und man ist geneigt, dem großen Ganzen, den inhaltlichen Schichten seine Aufmerksamkeit zukommen zu lassen.

Bevor Grassl malt, schneidet und klebt sie kleinformatige Papierarbeiten, die wie Bozzetti für ihre späteren Gemälde fungieren. Ausschnitte ihrer eigenen Malerei, monochromen Papiers oder Bruchstücke aus Hochglanzmagazinen fügen sich in kleinen Schaukästen, die wie Dioramen anmuten, zu vorbereitenden Modellen.

Sie laden dazu ein, Strukturen, Schatten, Formen bis ins Detail, förmlich haarklein zu betrachten. Mit der Übersetzung in die Malerei geht eine deutliche Weitung des Formats einher. Die Künstlerin bleibt bei diesem Medienwechsel allerdings ihrer Technik treu und so bedient sie sich einer Malerei nach dem Prinzip der Collage, die wie beim Arbeiten mit dem Papier in vielen Schichten Partien mal freistehen lässt, mal verdeckt. Die Bilder verbergen ihre Schichtung feiner Farbebenen nicht, vielmehr stellen sie diese zur Schau – je näher man ihnen kommt, desto formal vielschichtiger werden sie, tritt man weiter zurück, desto schwächer werden die Spuren einstiger Farbflächen und man ist geneigt, dem großen Ganzen, den inhaltlichen Schichten seine Aufmerksamkeit zukommen zu lassen.

Betrachtet man beispielsweise die Bilder der „Souls“ oder „Transformationen“ Reihe verfängt man sich auf gleich zweierlei Weise umgehend in ihnen: Zum einen ist es die Ratio, unser nach Ordnung und Orientierung suchender Geist, der nicht der Versuchung widerstehen kann, in den Bildern eine Logik, ein System erkennen zu wollen. Auf der anderen Seite verleiht die intuitive Wahrnehmung zusammen mit den Titeln, etwa auch jenem der Serie selbst „How to Leave“, den Gestalten, Farben bzw. den Formationen im Raum einen eindrücklichen Inhalt, eine sinnliche Freiheit. Denn es geht – ob formal, oder inhaltlich – ums Dasein und Verschwinden, es geht um ein Loslassen oder besser Befreien. Mal sind die Farben voller Kontraste, mal treten sie in Verläufen auf, mal heben sie sich nur

zart voneinander ab. Die Vorstellungen eines unbestimmten Dunkels, eines ewigen Lichts, eines tiefen Abgrunds oder einer übermenschlichen Höhe werden nicht nur durch das Kolorit, sondern auch durch die Ausschnitte, die mal im Negativ, mal im Positiv arrangiert werden, vermittelt. Ihre Bilder verfügen über die Kraft auf der zweidimensionalen Ebene eine Unendlichkeit aufzuspannen. Diese wird bestimmt von einem Bilden, Wandeln und Schwinden der Dinge und Formen. In Serien wie „How to Leave“ arbeitete die Künstlerin etwa mit besonderen Erdpigmenten, die ihre gehaltvollen Entstehungswege in die Werke mithineintragen. Das Voranschreiten der Zeit bekommt dadurch eine ganz konkrete Ebene im Bild.

Es gibt viele Möglichkeiten, über Collage nachzudenken. So kann man etwa sich selbst vielschichtig denken und angeregt durch Grassls letzte Serien über Unvorstellbares wie etwa die Existenz eines Seelenlebens nachsinnen. Der Glaube an Dinge, die wir nicht fassen, nicht sehen können und auf welchen Wegen sich diese doch visualisieren lassen, ist ein Kernanliegen ihres Arbeitens. Nicht nur sich selbst als collagiert, sondern auch die eigene Umgebung als solche wahrzunehmen, wird durch ihre Bilder stimuliert, in denen sich oftmals, vorbereitet durch die dreidimensionalen Papiermodelle, besondere Raumsituationen bilden.

Architektur, die uns umgebenden Räume vor allem der öffentlich Raum der Stadt, so Werner Oechslin, sind Collagen, „mit ihren vielfach bedingten Überlagerungen, unterschiedlichen Architektursprachen und widersprüchlichen Voraussetzungen“[1] wirken sie auf uns. Für ArchitektInnen bedeute das unmittelbar, man müsse sich von der „totalen Verwirklichung der modernen Stadt“ verabschieden und sich mit der „auf verschiedenen Wegen ins Blickfeld zurückgeholte(n) ‚Geschichte‘“[2]fortlaufend konfrontieren und arrangieren. In Bezug auf Judith Grassls Bilder passiert dies mit einer ebenso großen Sensibilität für die Geschichte, besonders die Historie der Kunst. In ihren Bildern finden sich vielerlei Bezüge neben Höch, etwa Casper David Friedrich, oder auch Sergej Eisensteins Film „Que viva México!“. Die Künstlerin interessiert sich für Dinge, die bereits vorhanden sind und wie diese auf das Jetzt, oder sogar auf die Zukunft Einfluss nehmen.

In ihrer frühen Serie „Das Große Gehege“ geht es um das gleichnamige Bild Friedrichs und besonders dessen zeitlichen Eklektizismus. Denn es ist ein Bild, das zum Zeitpunkt seiner Entstehung, 1832, als wagemutig aufgefasst worden ist, zeigt es doch versammelt in einem Landschaftsgemälde unterschiedliche zeitliche Situationen und verfügt es doch nicht über die den Sehgewohnheiten der Betrachtenden so liebgewonnen zeitlichen Begrenzungen. Friedrichs Bild wird ewig, seine Landschaft weitet sich räumlich wie zeitlich. Durch diese besondere Arbeitsweise vermag er das ungleichzeitige Gleichzeitig darzustellen. Es sind eben diese Momente, die Grassl in ihrer Serie aufgreift und dimensional ausweitet. Denn man gewinnt bei ihren Werken den Eindruck, auf höchste Höhen und in tiefste Tiefen zu schauen, wobei die dargebotenen Materialien ihre verschiedenen Aggregatzustände zu durchlaufen scheinen. Sie befinden sich in unendlich langsamer Bewegung. Es ist dieser ganz besondere Umgang mit Zeitlichkeit, der von Beginn an, förmlich mit dem ersten Schnitt für das Papiermodell seinen Anfang nimmt und der Grassls Bilder unverkennbar macht. Betrachtet man ihren Arbeitsprozess, ihre Themen, ihren Zugang zum Material bis hin zum Licht, so leuchtet unmittelbar ein, dass sich für sie die digitale Bearbeitung der Bilder ausschließt. Ihre Werke würden sich all ihrer Achtsamkeit entledigen, Spuren würden geglättet und Oberflächen uniformiert - und nicht zuletzt ließe sich das Ergebnis unendlich reproduzieren. Judith Grassls Bilder verdichten Zeit und Raum in all ihren Ebenen. Sie verbergen und offenbaren und gleichen dabei in ihrer Wirkweise unserem Erinnerungsvermögen. Dinge treten in den Hintergrund. Dinge bleiben konkret. Dinge gehen unter, oder treten wieder zu Tage. Über unser Gedächtnis und nicht zuletzt über ihre Bilder legt sich in ausufernder Enge ein matter Schimmer.

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